Разговор с художником и куратором Владимиром Селезнёвым

Глеб Жога

21 апреля в Каменоостровском театре Санкт-Петербурга подвели итоги Международной премии в области современного искусства имени Сергея Курёхина за 2018 год. Лауреатом в номинации «Лучший кураторский проект» за выставку «Приручая пустоту. 50 лет современного искусства Урала» стал Владимир Селезнев.

Выставка «Приручая пустоту» передвижная. Впервые ее показали в Екатеринбурге в Уральском филиале ГЦСИ-РОСИЗО летом 2017 года; осенью того же года экспозицию представили в ГЦСИ в Москве. За 2018 год выставка побывала в Нижнем Новгороде (ГЦСИ «Арсенал»), Красноярске (музейный центр «Площадь мира»), Перми (Центр городской культуры) и Самаре (галерея «Виктория»). А в начале 2019 года в Екатеринбурге представили каталог с обстоятельной документацией проекта: статьи о художественной жизни Екатеринбурга-Свердловска, Нижнего Тагила и Челябинска, информация о произведениях искусства и интервью с художниками.

«Выставка „Приручая пустоту…“ создавалась, чтобы исследовать и выразить особость Урала как территории искусства. (…) Выставку не следует рассматривать как академическое исследование заявленного периода — это скорее попытка интуитивной генеалогии уральского искусства, история самоощущения и саморефлексии художников — участников процесса. (…) Было важно не только рассказать и показать историю становления уральского современного искусства в других регионах, но и спровоцировать дискуссию о локальной ситуации в искусстве того или иного места, ее истории и музеефикации», — пишет Владимир Селезнев в кураторском вступлении к книге-каталогу.

Автор «Д» Глеб Жога побеседовал с художником.

Как это ни странно, но эту моду [на регионы] ввел не ГЦСИ

— Премия стала для тебя неожиданностью?

— Я вообще ничего заранее не знал. Прежде я дважды был номинирован на премию Курёхина: с проектами «Метрополис» и «Бородинский уголь». Оба раза входил в шорт-лист, но всякий раз побеждал кто-то другой — как правило, питерский проект. Поэтому у меня сложилось ощущение, что это премия про Питер, что вроде бы логично: премию дают тому проекту, который члены жюри вживую видели. Ведь если ты просто посылаешь документацию, все выглядит не так объемно и мощно.

В этот раз снова была такая же история: выставка «Приручая пустоту» была в разных городах, но до Питера мы не доехали. Кто из экспертов мог ее видеть? Разумеется, Алиса Прудникова [директор по региональному развитию ГЦСИ-РОСИЗО] — еще в самом начале, видели Маша Букова [директор красноярского Музейного центра «Площадь мира»] и Анна Марковна Гор [директор Нижегородского филиала ГЦСИ-РОСИЗО] — проект там побывал. То есть получается, что из десяти экспертов премии точно побывали на выставке только трое — не сказать, что мои шансы были высокие.

К тому же обычно предупреждают, а здесь ничего подобного: я спокойно зашел [в театр], мы с питерскими друзьями-художниками сели в первую попавшуюся ложу, да еще и сидели шутили, мол, у нас тут ложа лузеров. А потом один из нас — Саша Морозов — вдруг получает премию [в номинации «Лучшее произведение визуального искусства»]. Его вызывают, и мы уже смеяться перестали. А потом и меня вызвали — все это было абсолютной неожиданностью.

— Тема локальности и региональности сейчас звучит все громче. Твоей «Приручая пустоту» неожиданно дали премию Курёхина, премию «Инновация» в этом году вообще переселили из Москвы в нижегородский «Арсенал», мол, смещение акцентов в регионы, как говорит [Софья] Грачева [директор РОСИЗО]. В том году Алиса [Прудникова] устроила «Немоскву» по всей стране. Это все важно, без вопросов, но почему сейчас?

— Как это ни странно, но эту моду ввел не ГЦСИ. Очень мощным толчком стала [первая] триеннале в «Гараже» [весной 2017 года]. Она имела огромный успех у зрителей, и приходившие на эту выставку отмечали, что им гораздо интереснее смотреть региональное искусство, чем работы московских художников, чьи выставки в Москве и так постоянно проходят. До этого региональных художников в столице в таком объеме еще никто не показывал. Понятно, что ГЦСИ ими занимается много лет, но проходимость выставок ГЦСИ в разы меньше, чем триеннале «Гаража». Конечно, кураторы «Гаража» во многом опирались на то, что было наработано региональными филиалами ГЦСИ, чего, к сожалению, официально нигде не указали.

— То есть это все же схема а-ля собрать художников из провинции и привезти на показ москвичам?

— Не только москвичам. «Гараж» целенаправленно привез еще иностранных кураторов, которые занимались отбором для своих выставок. Кто-то попал на европейские биеннале, я сам попал на [Квандонскую] биеннале в Корее — в прошлом году я выставлялся в Канныне. Я не могу говорить про КПД каждого участвовавшего художника, но выгоды в такой ситуации, в общем, понятные.

— Просто одно дело, когда всех собрали в кучку и выставили в Москве, другое дело — активизация жизни на местах.

— Благодаря [первой] триеннале эта наша региональная возня стала видимой. У нас [в Екатеринбурге] ведь и так все хорошо было, и это давно известно. У меня лет десять уже хорошие связи с Красноярском, я в Канск ездил, делал выставки в Самаре, в Челябинске. На уровне регионов горизонтальные связи и так были, поэтому мы нормально обходились без «Гаража». Раньше Москва эту региональную историю игнорировала: если ты ни разу не попадал в столицу благодаря московскому куратору, то тебя для них просто не существовало. А сейчас про регионы стали больше писать, стали обращать больше внимания. Да, точки активности в регионах есть, и они развиваются сами по себе. Но в регионе сложнее: со средствами, выставочными пространствами, экспертами. Короче говоря, все не так красиво, как в Москве.

— Зато в этом маленьком региональном болоте ты сразу можешь стать большой лягушкой — тебя быстрее заметят. А в Москве ты будешь одним из сотен.

— Тут вот какая история: я занимаюсь современными художественными практиками с 2002 года, как окончил институт, и почти все время занимаюсь ими здесь, на Урале. Но даже здесь я стал более-менее узнаваемым художником благодаря тому, что я поучаствовал в выставке в Москве. То есть пока Москва не подтверждает твой статус, то и здесь к тебе серьезно относиться не будут.

Некоторые нам завидуют: в Нижнем Новгороде нет такой длинной истории, поэтому им там просто нечего собирать

— Тема локальной идентичности. Сейчас в информационном пространстве она тоже стала всплывать все чаще, про идентичности много работ и у тебя: «Приручая пустоту» — об этом, твоя прошлогодняя выставка «Все не то, чем кажется» [на втором «Бажов-фесте» 2018 года] — об этом. То, что ты сейчас делаешь для Красноярской музейной биеннале [в рамках кураторского проекта «Открытые пределы»] — тоже, как я понял из релизов, про локальность, только уже сибирскую. Откуда такая вспышка интереса к своему месту?

— Если говорить лично про меня, про мои практики — и художественные, и кураторские, то этот интерес растет еще вот откуда: я давно понял, что, грубо говоря, чем ближе ты находишься к «обычному народу», тем лучше. Я когда-то сделал проект со смотрительницами («Несколько прекрасных вещей, о которых мы узнали благодаря музейным смотрителям» — проект 2015 года, основанный на видеоинтервью Селезнева с тринадцатью смотрителями из музеев Санкт-Петербурга. — «Д») и тогда отчетливо понял, что современному искусству не хватает простого обращения к народу. Мы часто с головой зарываемся в каких-то отвлеченных сферах и высоких материях, мол, раз я художник — я не с вами, я где-то там. Но современное искусство как раз должно реагировать на то, что вокруг — буквально вокруг тебя. А оказывается, что люди, которые рядом с художником, они его не понимают — и это плохо. Не надо давать зрителям какую-то абстрактную материю, которую нельзя встроить в окружающую реальность. Надо дать что-то, что встанет в эту реальность как влитое. Тут, конечно, не нужно совсем уж опускаться на уровень зрителя, заигрывать, но надо сделать так, чтобы он понимал, что современное искусство — это и про него тоже.

Эту тему ведь и ГЦСИ-Урал прорабатывает давно — как минимум начиная с первых «арт-заводов» (Серия выставок современного искусства на действующих предприятиях в 2008—2009 годах. — «Д»). Этот опыт мы показываем в других регионах, в том числе выставкой «Приручая пустоту», и даже подталкиваем к такой же работе. Сейчас в Красноярске, глядя на нас, тоже решили сделать срез местного современного искусства за некий исторический период. В Самаре чем-то похожим заняты. Некоторые нам завидуют, например, в Нижнем Новгороде: у них нет такой длинной истории, поэтому им там просто нечего собирать.

— Когда ты сам стал задаваться вопросом о своей уральской идентичности?

— Мои поиски закончились еще где-то в 2010 году. Помнишь серию «Параллельный Урал»? — Вот как раз тот период. Меня очень сильно интересовало, что же во мне есть уральского, как это влияет на меня и мое творчество. Тогда я понял, что я — часть всего этого мира. Может, я по-другому на него смотрю, чем это обычно происходит, по-своему его понимаю — те мои работы немножко сюрреалистические и даже галлюциногенные, но я ощущаю себя тут как в коконе. Так что теперь для меня лично, для меня как художника эта тематика — уже прожитый этап. А почему сейчас это проявилось в виде кураторских инициатив… Я не знаю.

— А вот, кстати, по-твоему, Урал — это больше Восток или Запад?

— По моим личным ощущениям — Восток. Сложно сказать, почему. Здесь все как будто из своей почвы появляется, эта уральская самость ощущается во всем. Это очень восточное чувство: апеллировать к чему-то укоренному в земле, в своем месте, а не к отстраненным идеям и абсолютным ценностям — к чему-то как бы сверху. Подчеркну: это мои сугубо личные впечатления. Скажем, когда я бываю в Европе, то для меня это как-то обычно, по-деловому. А когда я езжу в Азию, то это как домой. В азиатской стороне я себя гораздо лучше чувствую, чем в европейской.

Сейчас, когда я стал больше работать в других регионах, я понял, что уже вышел за рамки того сформулированного Уральского мира. Мне интересно работать и в Красноярске, и в Выксе, и где бы то нибыло. Получается, что теперь я уже могу находить другие локальные идентичности, провоцировать местных жителей на диалоги со своим пространством, своим местом. Да, потом я все равно возвращаюсь на Урал. Однако уже появился какой-то космополитизм.

— Я не вижу тут противоречия: ты можешь работать с разным материалом сколько угодно, но по собственному складу все равно оставаться уральцем.

— Всё так: факты моей биографии влияют на все, что я делаю. Возьмем мое желание быть понятым не только в художественной среде, но и среди далеких от искусства людей — это ведь оттого, что я до 25 лет работал на заводе. Я понимаю этих людей, я представляю, что они могут думать о том или ином искусстве.

— Мне видится, что разговоры про локальность и идентичность сейчас идут по всей стране — в каждом регионе на свой лад. И это новые темы: даже судя по интервью с художниками, которые опубликованы у вас в книге, раньше — и в советское время, и в 90-е — никто такими вопросами не задавался, никто не собирался себя ассоциировать с Уралом.

— Мне кажется, что сейчас это еще и естественный ответ на слишком назойливую пропаганду патриотизма. Окей, я буду патриотом, но своего родного места, где я родился и живу, а этого огромного и необъятного, что вы мне из телевизора льете, — этого мне не надо. Вот мое место — и тут я патриот. Так честнее: за Урал я, действительно, чем-то отвечаю, потому что я здесь живу, я здесь работаю, а заявляться за всю Россию странно, наша страна очень неоднородная.

То, что происходит сейчас со сквером [у Драмтеатра в Екатеринбурге] — очень показательная история в этом смысле. Люди готовы стоять каждый день за клочок земли, которую они считают своей. Кто приходит на защиту сквера — они очень разные, в обычной жизни их мало что объединяет. Я сам встречал там многих старых знакомых, с некоторыми мы лет по десять не виделись, — медиков, айтишников, преподавателей, актеров, писателей, художников, конечно. Но когда они приходят в сквер, они становятся монолитом, камнем уральской породы. Вот в такие моменты и вспоминается тот самый дед-Седой Урал с плаката Воскобойникова: так же, как и этот дед, люди на защите сквера будто растут из гор. (Имеется в виду картина «Седой Урал кует победу» Ивана Воскобойникова — в 1942—44 гг. автор сделал несколько копий в разных техниках, образ стал популярной аллегорией крепкого тыла и многократно воспроизводился, в т.ч. Селезневым; Воскобойников — художник-любитель, механик и водитель-испытатель Харьковского завода им. Малышева, в годы войны был эвакуирован в Нижний Тагил, где работал на Уралвагонзаводе, искренне восхищался Уралом. — «Д»).

Доставать экспонаты было очень непросто, потому что многие работы того времени просто растворились: окружающие это за искусство не считали

— В «Приручая пустоту» ты говорил все же именно с художниками, а не с «простым народом». Хотя это тоже был разговор про идентичность, мне кажется.

— Да, это тоже про идентичность. В этом разговоре для меня было важно проследить опосредованное влияние [тех художников] на современность, в том числе и на мое творчество. Грубо говоря, понять, как я связан, например, с «уктуссцами» и с их методами: как это во мне прижилось, или не прижилось, или во что трансформировалось («Уктусская школа» — свердловские прото-концептуалисты, были активны во второй половине 60-х и в начале 70 годов. — «Д»). Постепенно начинаешь видеть звенья цепи: одни повлияли на тех, те — на других, и в конечном счете это дошло и до меня, пусть и через пятые руки. Есть в этом и что-то от психоаналитики.

— Но ведь ты сам — часть этого процесса становления современного искусства на Урале, и ты же этот процесс описываешь на своей выставке. Вообще-то при таком раскладе велик риск, что история выйдет в духе, мол, сначала были те, затем эти, и в результате появился замечательный я. Как быть?

— Ну как тут быть — скромнее надо себя вести. Да, на выставке есть «Зер Гут», но только потому, что это уже история — законченная часть нижнетагильского искусства, которую не выкинешь (Арт-группа «Зер Гут»: Иван Снигирев, Владимир Селезнев, Евгений Гольцов — однокурсники художественно-графического факультета Нижнетагильского государственного педагогического института; группа сложилась в 2001 году в Нижнем Тагиле, позже участники переехали в Екатеринбург, с 2005 года художники перестали работать совместно. — «Д»). А то, что я теперь делаю сам как художник — этого на выставке нет. Я четко разграничиваю, где я куратор, а где художник.

— Ты заявляешь, что выставка про весь Урал, но Перми у тебя в проекте нет. Почему?

— Пермь сама вечно дергается — то они на Урале, то в Поволжье, то сами по себе как Прикамье-Закамье… Но дело в том, что я не нашел подтверждений, что существовали серьезные связи между художниками, от которых я здесь отталкивался, с пермяками. В Свердловске это все [современное искусство] началось очень давно — в 60-х, Челябинск был очень активен в 90-е, его связи с Екатеринбургом очевидны. В начале 2000-х много современных художников появилось в Тагиле — это уже мое поколение. А Пермь была то ли на обочине, то ли просто не с нами. Понятно, что мы все ездили в Пермь уже во времена Гельмана [в 2009—2012 годы], но это уже другая история. Кстати, когда наша выставка висела в Перми в Центре городской культуры, параллельно в [Пермской художественной] галерее шла очень похожая выставка про пермское неофициальное искусство («Авангард, которого не было». — «Д»). Сама экспозиция мне не очень понравилась, но то, что в Перми как минимум в 80-е было что-то похожее на нас, — это она наглядно демонстрировала.

— В Екатеринбурге-Свердловске ведь и искусствоведы давно занимаются неофициальным искусством — об этом точно писали Татьяна Павловна Жумати, Тамара Александровна Галеева. Они ведь участвовали в твоем проекте?

— Да, нам их советы очень помогли. Татьяна Павловна сама ездила к старым художникам, брала у них интервью, писала о них — это было очень полезно. Так же и Тамара Александровна Галеева — она больше занималась художниками 80—90 годов. Из Челябинска нам помогала Света Шляпникова — в свое время они тоже делали исторические выставки в галерее «Окно», и многие работы из Челябинска мы смогли заполучить на нашу выставку благодаря ей. Позднее, уже специально для книги, участвовала Марина Соколовская, она тоже брала интервью, редактировала их.

Самое главное, что Жумати дала нам направление, где искать все это искусство, в том числи где найти картину «Чье это облако?» [Валерия Дьяченко 1967 года] — эта работа потом стала заглавной. Доставать экспонаты было очень непросто, потому что многие работы того времени просто растворились. Окружающие ведь это за искусство не считали. Недаром Владимир Жуков в интервью рассказывал, что когда [в 1971 году сооснователь «Уктусской школы» Сергей] Сигей съезжал с мастерской, все, что Сигей не вывез — выбросили на помойку. И Жуков ходил и собирал эти маленькие работы просто из мусора.

— Насколько художники были готовы общаться с вами, давать интервью — им самим это было нужно?

— По-разному. Дьяченко сейчас интересуется вещами очень далекими от того, чем он занимался в 60—70-х. Теперь он даже сам не видит ценности в тех работах. Других наши обращения радовали. [Ведь сейчас часто рассуждают так:] раз это было когда-то давно, значит, сейчас это не актуально — незачем об этом говорить. Но весь проект «Приручая пустоту» показывает, что без того, что было вчера и позавчера, не было бы возможно это процветающее сегодня.

— Если посмотреть на московских нонконформистов или концептуалистов, то у них все же были возможности продавать свои работы — какая-никакая связь с внешним миром у них была, в том числе рыночная. А свердловская история — будто совсем герметичная и изолированная.

—Да, в этом большая разница: москвичи часто делали работы конъюнктурно, потому что понимали, какое искусство востребовано на Западе, что у них могут купить, скажем, представители западных дип.миссий. А здесь никакой конъюнктуры не существовало, никто ничего не продавал вообще. Это абсолютно чистая история — чистое искусство, никакой коммерциализации, только вдохновение, фантазия и желание творить. Вообще, у нас тут был уникальный центр. И непонятно, откуда это все появилось: нет очевидных объяснений этому факту.

Кстати, заметь, то, что свердловские художники делали в то время, — это соответствовало художественным практикам в «открытом мире». Вот, скажем, работы Владимира Жукова — это примерно то же самое, что и арте повера [в начале 60-х] в Италии. Просто там так работали, чтобы противопоставить себя коммерциализации [искусства], а здесь — от настоящей бедности. И, поверь, в то время Жуков точно не знал, что такое арте повера и что ими движет.

Все идет к тому, что прежние методы борьбы с фальшью снова будут востребованы, мне кажется, что время нового подполья уже наступило

— А были ли гонения, преследования, аресты, посадки? Подобно тем, какие мы знаем из истории московских нонконформистов: взять хоть «Бульдозерную выставку» 1974 года. Ведь ты говоришь о подпольном искусстве, но ни в экспозиции, ни в книге ничего о притеснениях я не нашел.

— Нет, ничего такого и не было. Это тоже интересный сюжет: свердловский андеграунд довольно вольготно существовал по меркам москвичей. Всем были известны выставки Евгения Малахина в мастерской. Понятно, там бывали не люди с улицы, а специально приглашенные гости, но никто особо не скрывался. Или выставки в ДК железнодорожников, где начинала «Уктусская школа»: там был кружок рисования Николая Чеснокова, на котором будущие «уктуссцы» познакомились [в 1964 году] и где выставляли свои первые работы. Зинаида и Валерий Гавриловы устраивали какие-то перформансы… Хотя Валерий Павлов в интервью говорил, что его, мол, исключили из училища за участие в каких-то там выставках. Но что-то я сомневаюсь, что за ним следили из КГБ. Потом, и Павлова, и художников круга Гаврилова вполне могли бы посадить за тунеядство, потому что многие из них официально не работали и не были членами Союза художников. Но никого не сажали — на них просто не обращали внимания.

Есть история, как Малахин однажды решил подружиться с нашими большими художниками — Жуков рассказывал. На очередную свою выставку Малахин пригласил Воловича, Брусиловского, Мосина и других грандов. И каждому из них он сделал то ли портрет, то ли какую-то картинку — короче, какую-то вещь, которую подарил. А уходя, эти художники просто побросали подаренные дощечки там же в мастерской — они во всем этом не видели никакого смысла, никакого искусства, для них это все была какая-то детская возня. Все друг с другом, разумеется, были знакомы, но всерьез подпольщиков никто не воспринимал. Кстати, тот же Дьяченко говорил, что они сами с пренебрежением относились к официальным художникам и за больших творцов их не держали. Так что это была взаимная нелюбовь.

— В советские времена подпольное искусство боролось с фальшью искусства официального — идеологически выверенного. Потом пришли 90-е: идеологии не стало, но и андеграунда тоже не стало, и прежнее подполье расцвело очень буйно — порой до психоза, по-моему. Но сейчас, видится, это буйство современного искусства успешно приручили — это происходит и со стороны арт-рынка, и со стороны государства.

— Да. Вот стрит-арт: из абсолютно свободного искусства сейчас он стал просто еще одним инструментом пропаганды — произошла подмена понятий. Сегодня мы видим, как современное искусство запросто может быть неактуальным, неадекватным и, в общем-то, несовременным — взять хотя бы нынешнюю Венецианскую биеннале. Все идет к тому, что прежние методы борьбы с фальшью снова будут востребованы. И мне кажется, что время нового подполья уже наступило. Да, у тех, кто хочет говорить искренне, возможности высказываться будут не такие большие, как прежде — в мастерской, галерее, квартире не размахнешься, как на большом государственном фестивале. Но, может быть, это и хорошо — значит, пришло время тихого искусства.

— Недавно ты ушел из ГЦСИ. Почему?

— Если без подробностей, то мне просто стало тесно. Появилось очень много проектов, которые я делаю за пределами ГЦСИ, и совмещать это все стало сложно. Плюс мне не ясно, что происходит на уровне руководства — здесь даже не про ГЦСИ речь, а про РОСИЗО: я не понимаю, как вся эта структура будет функционировать в дальнейшем, как в ней можно будет работать… В такие моменты понимаешь, что лучше быть голодным, но свободным.

На фото обложка каталога выставки; фото автора.